Por eso ver al director de orquesta, luego de la ruptura de los pensamientos cristalinos, es una urgencia que no puede soslayarse. Se olvida de la música de Wozzeck. Mejor dicho, une los pasajes a una sensación desequilibrada de intenso amor, desde ya, por el director. La escena primera, en la que el soldado Wozzeck afeita a su capitán y se enfrenta a la crítica por tener un hijo fuera del matrimonio, resuena en el interior de Areúsa como el principio del dislocamiento de la moral. ¿Qué importa el matrimonio? ¿Qué importa un hijo? Lo que importa es el amar en sí: el acto: y no las reglas. El lujurioso acto. Lujurioso por el lujo que significa, no porque sea un pecado. Es más, pecado es una palabra que no existe en el vocabulario de Areúsa. (Areúsa recuerda que lleva el nombre de una de las prostitutas del mundo de la Celestina.)
De inmediato piensa que podría hacer el amor con el director. Alguien que trata con esas historias puestas en forma musical debe saber cómo reconstruir la armonía perdida.
Si la música asciende en forma continua, la excitación también asciende. El deseo es irrefrenable. Areúsa añora una cama. Se conformaría con el pequeño diván del camerino del director. Entre acto y acto musical podrían ejecutar su instantáneo acto personal.
En ese momento, Areúsa se da cuenta de que ha equivocado la ópera. Sería mejor que el director estuviese dirigiendo Lulú: ese sí que es un mundo sórdido. Entonces, si fuese Lulú y no Wozzeck, la primera escena ya habría planteado el tono erótico-pornográfico y la relación con la muerte. Aunque, en realidad, las dos óperas se desarrollan en ese mismo tono (aparte del musical). Alban Berg era constante en sus obsesiones. Buscaba a autores desenfrenados, ya que su música también se fracturaba.
Areúsa se pregunta: ¿Qué le pasa a los desenfrenados? ¿Por qué en el centro de la pregunta está la prostitución? ¿Qué significa la pornografía? ¿Por qué temen tanto los hombres a las mujeres? ¿Por qué no puede ser natural la sexualidad? ¿Por qué los velos? (Los siete velos de Salomé.) (Gustave Moreau.)
Y estas preguntas, ocurridas en la sala de conciertos, serán las que ocupen a Areúsa durante un largo tiempo.
Mientras, se imagina cómo será el acto sexual con el director de orquesta. Porque no duda de que, una vez acabado el concierto, tendrá lugar su particular cópula.
Por lo que le gusta ir a los conciertos es porque le da la oportunidad de pensar sin ser interrumpida durante varias horas. Es verdad que también le gusta la música, pero, con frecuencia, se pierde en sus propios pensamientos y encuentra el camino cuando una melodía o una nota discordante la vuelven a la realidad sonora. La música había quedado en el fondo y, de pronto, recobra su lugar de primacía borrando los pensamientos y dejando que el oído sea el órgano receptor por excelencia. El órgano de la sensualidad. El que todo imagina.
Asistir a un concierto es, pues, una mezcla de estar y no estar. De oír y no oír. De medir el tiempo de manera diferente. (Claro, de una manera musical.) Notas. ¿Qué notas? Do, re, mi, fa, sol, la, si.
Le extrañan a Areúsa (a Areúsa siempre le extrañan) las actitudes de los seres humanos. ¿Cómo es capaz un hombre de encerrarse, por su voluntad, durante horas en una sala de música y permanecer en silencio absoluto disfrutando (salvo las toses pertinaces) (y los deseos salaces)?
Un hombre que, también, es capaz de unirse a la podredumbre, de vivir en el absoluto excrementicio, de salpicar la orina del hastío, de agitar los colmillos entre las gotas de la saliva hedienta, de triturar el cráneo de su semejante, de beber sangre, de astillar nervios, de desmenuzar meticulosamente capas y capas de dura mierda. Un hombre que no es sino una serie de sacos de desecho, colocados por aquí y por allá.
¿Y la poesía?, se interroga de nuevo Areúsa, que gusta de saltar de un extremo al otro.
Ah, la poesía. Mejor no hablar de ella: total engaño y total ficción. La torre de la desilusión: eso es.
Pero a algo habrá que aferrarse. Sí: a un clavo ardiente.
Areúsa, entre el sonido de las voces discordantes, donde los aprendices de Schönberg nadan en la atonalidad, rompen las estructuras y barren con las verdades eternas, recuerda que su estructura ha sido también fracturada. Areúsa ha ingresado al gremio de los hijos abandonados: acaba de entrar en la categoría de huérfana. Huérfana mayor de edad, pero huérfana al fin: que no hay edad para la orfandad aunque se propenda a pensar que sólo es lamentable la orfandad de los niños pequeños. Pues no, es peor la de los mayores, de la cual queda poco tiempo para sobreponerse. Con frecuencia los diccionarios se equivocan, sobre todo en lo que a estados de ánimo se refiere. Así que Areúsa huérfana es.
Areúsa sabe que tiene que repasar su historia para comprender antes de morirse. Se ha dado cuenta, Areúsa, con todo su erotismo a cuestas, de que es un compendio de la muerte.
De nuevo, la música tira de ella: Deja, deja los pensamientos si has venido a este concierto, sumérgete en mí, escucha con atención los chillidos de la cantante, las crispaciones del violín, el monótono chelo, el agobiante timbal. Oye, oye y deja de pensar. ¿Qué te crees que soy yo, la música? Un pasatiempo. Pues bien sí, un pasa, pasa tiempo, que breve tu vida es y aun la acortas más.
Bien, bien, te escucharé, oh música, se recrimina Areúsa. Si nada más quiero oírte, música. Lo demás no importa. Comprenderé cada trozo musical. Cada acto sexual. Olvida. Olvida. Nada más la música.
¿Y por qué oír a Alban Berg? Si es más fácil oír a Mozart o a Bach. Precisamente por eso, porque la ruptura hay que llevarla hasta el fondo. Si este es el siglo deshecho y contrahecho, rompamos todo, pluraliza Areúsa.
La música avanza. El director une su cuerpo al ritmo, al sonido, al timbre, a la voz, al tono, a la modulación. El director es un movimiento que no para. No puede parar. ¿Qué ocurriría si el director parase súbitamente? Al principio, la orquesta no se daría cuenta. Cierto automatismo la guiaría hacia adelante. Pero, en eso, el primer violín al levantar la vista hacia el director y su batuta lo contemplaría estático, y él se quedaría también estático: Qué ha pasado, se preguntarían todos. Los tonos, los sonidos irían deslizándose hacia una desafinada interrupción. Los cantantes desolados. El público miraría aterrado el escenario. Eso no puede ocurrir: ¿será el fin?, ¿la muerte del director y de la orquesta?, ¿la muerte del público, instantánea y en masa?
¿Qué hacer? ¿Qué hacer si una orquesta dejara de tocar? Pues, nada. Ante el silencio, nada. Tal vez recordar una breve sentencia de Ludwig Wittgenstein. Lapidaria.
Areúsa no quiere imaginarse una escena tal, a pesar de que ya se la ha imaginado. Más bien, lo que quiere es que no suceda. Es decir, imagina para conjurar.
Si imagina, no sucederá.
¿No?
La verdad es que la música se ha interrumpido, pero por otra razón. El consabido intermedio. Areúsa reacciona y se apresta. Debe correr al camerino del director. Querido, querido director, y amarlo en ese mismo momento. Lo importante antes que lo urgente o aquí, los dos juntos, coincidentes.
Areúsa se precipita entre las rodillas de los oyentes aún a medio enderezarse para ganar el pasillo antes que nadie. Corre, corre, trepa los escalones, ¿por qué se le ocurrió sentarse en ese lugar?, si la salida de emergencia está tan lejos.
Gana unos segundos, mientras los anónimos aplausos se prolongan y el director saluda una y otra vez.
Sí, llegará a tiempo para que su aplauso sea en persona y porte un nombre. Su breve e histórico nombre.
Abre, impetuosa, la puerta del camerino y ahí está él, secándose el sudor de la frente y con una copa de vino blanco a un lado. Se arroja en sus brazos y lo besa sin parar. La copa de vino se derrama. Caen los dos sobre el diván y ya están haciendo el amor.
Un amor encabalgado como verso que continúa de un renglón al otro, como nota con calderón que suspende el compás, como jinete desalado. Como lo que carece de ley de interrupción: precipitada catarata eterna, interna y externa. Ritmo sólo por la música preservado. Péndulo imparable. Sin sorpresa, en plena carrera hacia su conclusión.
* publicado por EDITORIAL ALFAGUARA, México, 2002
Angelina Muñiz-Huberman nació en Hyères, Francia, en 1936, hija de exiliados españoles. Viajera por varios países, finalmente se estableció en México. Es autora de más de veinte libros de narrativa, poesía y ensayo. Está traducida al inglés, francés, italiano, hebreo. Inauguró el generó de la novela neohistórica en la literatura mexicana con Morada Interior (1972), a la que siguieron Tierra adentro, La guerra del Unicornio; Huerto cerrado, huerto cellado, De magias y prodigios y Dulcinea encantada. Algunos de sus personajes favoritos son cabalistas, alquimistas y herejes. Castillos en la tierra dio comienzo al género de las seudomemorias.Las confidentes (1997).Siglo de Oro, como Molinos sin viento (Aldus, 2000).Areúsa en los conciertos (Alfaguara, 2002)
El canto del peregrino : hacia una poética del exilio. Alicante, 2002.
El sefardí romántico. La azarosa vida de Mateo Alemán II. Alicante, 2009.
Entre otros, ha recibido los Premios Xavier Villaurrutia y Sor Juana Inés de la Cruz.
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